Galerie Marine Veilleux, 7 septembre-26 octobre 2013
Entretien avec Étienne Hatt, août 2013


 

Comment avez-vous envisagé cette exposition ?

Cette exposition est une coupe dans mon travail de fond. Elle réunit et fait dialoguer des objets produits de manière autonome à un instant T. Comme je travaille par accumulation, reprise et transformation, certains objets sont issus de formes déjà montrées. D’autres formes, apparues récemment, seront modifiées pour être présentées dans d’autres contextes. Mon approche est plus intuitive qu’il n’y parait. L’exposition montre donc des recherches en cours dont la finalité peut parfois être encore imprécise, comme la présence importante de la couleur. On retrouve néanmoins les grandes problématiques de mon travail : le son et, de plus en plus, le mouvement, évoqués par des objets qui ne sont ni sonores ni mobiles mais sur lesquels on peut projeter des images mentales sonores ou dynamiques. Les couleurs, selon le principe de la synesthésie, peuvent évoquer des sons. Les pièces semblent animées par une circulation, par un flux. Le mouvement suggéré est toujours ample et calme, jamais chaotique. Mais il est solidifié, exactement comme le plâtre ou le béton liquides sont solidifiés par le moulage, technique très présente dans l’exposition.

 

L’exposition est organisée en trois salles. Chacune met des pièces en relation mais semble inviter à une forme de dialogue différente. La première présente des dessins étrangement photoréalistes et une curieuse table sur laquelle sont disposés des objets. Quelles relations cherchez-vous à créer ?

Les dessins appartiennent à la série Aérolithes. Ils sont réalisés à partir de photographies de dirigeables du début du 20e siècle que j’ai très légèrement modifiés pour rendre leur apparence encore plus minimale. Ce sont des objets symboliquement utopiques qui parlent du progrès, de l’aventure, de la conquête du ciel, de la recherche scientifique et de ses applications militaires. Autant de sujets qui me fascinent. Ces sont aussi des poches qui fendent lentement le ciel et déplacent des masses d’air silencieuses. La table est, quant à elle, une plate-forme conçue comme un espace dans l’espace. Sa découpe, les lignes qui la traversent et sa couleur verte, une couleur calme mais aussi technique, peuvent rappeler un terrain de jeu ou de sport et, bien sûr, un terrain d’aviation. Les objets agencés sont des « objets d’atelier », au statut incertain entre maquette et sculpture finie. L’ensemble est un lieu de projection, comme la réduction d’un projet indéfini qui pourrait exister en plus grand.

 

Dans la deuxième salle, une sculpture est disposée sur un diagramme peint au sol. Est-ce une extension du modèle de la plate-forme ?

Je mets effectivement en relation des pièces d’origines et de natures différentes, mais l’objectif est distinct. Pleins tubes est obtenue par moulage en béton d’un tube à air. Les trois parties proviennent de la même matrice. Le caractère modulaire de la pièce est renforcé par la structure métallique du béton qui suggère qu’elle peut encore être prolongée. Les trois modules actuels renvoient aux trois Ombres de Rodin, œuvre constituée par la répétition d’une même forme et qu’on retrouve au sommet de la Porte de l’Enfer. J’avais déjà réalisé une sculpture similaire, mais plus petite. J’aime, en effet, jouer sur l’échelle et le poids. C’est une recherche de sculpteur. Agrandir permet ici de donner à la sculpture un caractère anthropomorphe qui fait écho à l’impression de corps en mouvement créée par Rodin. Le diagramme peint au sol est en fait le schéma de départ d’une autre sculpture modulaire : une tour modulable composée d’étages divisés en huit parties inscrites dans huit cercles concentriques. Ce schéma a ici valeur d’indice sur le processus de production des pièces. La superposition d’un schéma et d’une sculpture renvoie aussi à l’idée de syntaxe, qui est importante dans mon travail. J’avais donné ce titre à une série de dessins qui mixaient des modes d’écriture différents pour les mettre sur un même plan. Ici, il s’agit de mettre sur un même plan un schéma qui écrit une forme et une pièce finie.

 

La dernière salle présente des objets épars. Avez-vous cherché, cette fois, à rompre toute forme de relation entre les objets ?

Les objets semblent en effet, ici, plus autonomes. Pourtant, la salle entière fonctionne comme une installation. Cette fois, le spectateur monte sur la plate-forme, entre dans le terrain de jeu et a une appréhension réellement sculpturale des objets. Ces derniers ont des connotations techniques et mécaniques, mais aussi ludiques. L’un semble devoir tourner sur lui-même, l’autre basculer. Il y a quelque chose du jardin d’enfants. Celui qui est au mur évoque plutôt un haut-parleur, mais il est issu d’une forme qui, initialement posée au sol, donnait l’idée d’un mouvement de balancier. Une sorte de cône insiste, lui, sur la tension entre l’intérieur et l’extérieur d’un objet. C’est, là encore, une question de sculpteur. C’est pourquoi l’extérieur est en tissu tendu sur une structure de bois et l’intérieur est en plâtre brut. La fente permet de saisir en même temps l’extérieur et l’intérieur.

 

La pièce fait aussi penser à un moule contenant sa forme non démoulée.

En tant que sculpteur, je suis en effet intéressé par le processus de fabrication dont j’aime laisser des indices. Il y en a d’autres dans l’exposition. Ils révèlent une économie de récupération des formes et des outils utilisés. C’est direct dans le cas du haut-parleur, qui comprend une partie de son moule. Parfois, il faut chercher ailleurs. La pièce qui a permis de racler le profil crénelé des deux modules de Bascule est ainsi devenu le fanion de la plate-forme dont l’objet cranté est, lui, issu de la courroie qui tient Haut-parleur au mur. Ces indices créent de nouvelles relations entre les pièces exposées dans les différentes salles. Ils sont aussi extrêmement révélateurs de ma manière de travailler.

 

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